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Jean-Claude Collot

« Pour une politique de l’enfant spectateur» par Jean-Gabriel Carasso

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in « Théâtre Public » n°82-83

A Lyon, en juin 87, ont eu lieu les 6e Rencontres Internationales du Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse (RITEJ) organisées par le Théâtre des Jeunes Années, en co-production avec la ville de Lyon.
Parce qu’il rassemble, sur le thème du Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse, 12 pays, 14 compagnies, 17 spectacles, 90 représentations, plusieurs centaines de visiteurs français et étrangers (32 nations représentées), de nombreux journalistes et quelques milliers de spectateurs, ce festival est l’un des plus importants au monde dans ce domaine. Les R.I.T.E.J. constituent, pour la France comme pour de nombreux pays, ce« rendez-vous emblématique » qu’évoquent leurs directeurs, Maurice Yendt et Michel Dieuaide.
L’événement est d’importance.

Pour autant, le Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse pose, encore et toujours, question.
L’observateur se trouve, face à ce phénomène, dans une situation souvent ambiguë. Inconfortable. Entre la position condescendante et absurde, qui affirme : C’est pour les enfants, c’est formidable ! et son opposée tout aussi absurde : C’est du théâtre « normal », jugeons-le selon les mêmes critères que tout autre théâtre, le cœur (et la raison) du critique (et souvent du bailleur de fonds, ce qui a d’autres conséquences !) balance. Que faire ? Comment se situer ? Assistant aux Rencontres de Lyon, je n’ai pas échappé à la règle. Bien que coutumier de l’aventure, me voici perplexe. Plus qu’une analyse déterminée des spectacles, plus qu’une observation sur les tendances actuelles de ce théâtre (d’ailleurs difficiles à déterminer après ces rencontres), c’est la notion même de Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse que je voudrais interroger ici : à nouveau.
Dire ce qu’il en est aujourd’hui, de sa spécificité, des perspectives souhaitables.

Mais au préalable, deux mots sur la double dimension fondamentale qui le constitue, et qu’il convient d’avoir à l’esprit.
1/ LA DOUBLE DIMENSION
Les manifestations du Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse : créations de spectacles, diffusion, festivals, revendications, associations, analyses, discours … bref, tout qui fait que ces pratiques constituent un mouvement cohérent, identifiable, déterminé, véhiculent deux idées, deux messages distincts qui, parce qu’ils sont en permanence mêlés, brouillent la réflexion. Les dés sont pipés et le débat avec.
Une première idée, fondamentalement juste, généreuse, consiste à revendiquer pour les enfants le droit élémentaire d’assister à des représentations théâtrales vivantes. Revendication essentielle, première, qui refuse l’exclusion de l’enfance du champ de la perception artistique. Qui oserait s’opposer à cette ambition ? Comment ne pas accepter que les enfants soient, aussi, les spectateurs potentiels d’un théâtre pour la cité ? Comment ne pas admettre qu’il convient de mettre en œuvre, dans cette perspective, des stratégies particulières pour ce public particulier ? Le « Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse » veut avant tout « donner à voir du théâtre aux enfants », à un maximum d’enfants, dans un projet tant de « démocratisation » que de « formation artistique ». De ce point de vue, la critique faite en son temps à la conception vilarienne (et au mouvement général de la Décentralisation) dans le début des années soixante-dix, à une époque d’émergence forte du « Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse » en France, était fondée. Comment pouvait-on prétendre en effet faire un théâtre « populaire » en ignorant et en laissant de côté un pan aussi large de la population ? Cette position n’était pas tenable. Vilar lui-même le reconnut, de fait, en invitant Miguel Demuynck et les CEMEA à organiser dès 1969 au Festival d’Avignon, des « Journées de Théâtre pour les Jeunes Spectateurs ».
Considérant ce premier point de vue, le droit de l’enfant au théâtre, on ne peut que comprendre, encourager, soutenir, tous ceux qui, dans des conditions matérielles toujours difficiles (les enfants sont petits, donc les budgets aussi !), consacrent leur énergie, leur talent, à la mise en place et au développement de ce projet. Ils tentent de réduire une inégalité fondamentale, d’interroger le statut de l’enfance dans la société, dans son rapport à l’art en général et au théâtre en particulier. En ce sens, ce projet devrait sans doute constituer une priorité.
Mais il est une seconde idée, une autre dimension contenue dans la pratique et dans les « discours sur », qui vient se superposer au premier, fait naître l’ambiguïté, cristallise la perplexité. Il s’agit, on l’aura compris, de la fameuse « spécificité », affirmée ou supposée, du « Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse ». Tel le serpent de mer, cette notion réapparaît régulièrement dans les débats. Le terme sert, ici, à conforter une action, justifier une orientation, sous-tendre une pratique (Il existe bien une médecine, une littérature, une production du jouet … « spécifiques », pourquoi le théâtre, seul, devrait-il échapper à cette donnée ? a-t-on entendu). Il est utilisé ailleurs pour dénigrer, mettre en doute, restreindre la portée d’un théâtre qui n’est plus alors considéré comme du « vrai » théâtre mais comme un sous-produit, inévitablement infantile, auquel un sous-financement et un sous-intérêt peuvent suffire !
La notion, on le voit, permet toutes les interprétations. Pour nombre de praticiens, toute la stratégie mise en place à ce jour, en France comme dans beaucoup d’autres pays, a consisté à revendiquer et à mettre en place cette spécificité, dans un système autonome, déterminé, tant du point de vue esthétique qu’institutionnel. Or c’est précisément la nature de cette « spécificité » qui, parce qu’elle mêle l’esthétique et l’institutionnel, parce qu’elle confond tactique et stratégie, embarrasse. Et peut-être même, freine aujourd’hui le développement des relations du théâtre à l’enfance et à la jeunesse.
Je m’explique.
Esthétique La spécificité esthétique est à la fois évidente et relative. Evidente s’il s’agit d’observer, à l’instar de la littérature, du cinéma ou de la télévision, que selon l’âge des enfants spectateurs, l’intérêt varie considérablement d’un spectacle à l’autre, pour tel thème, telle forme, etc. Une représentation passionnera les uns, laissant les autres sans réactions ; des enfants de 4 ou 6 ans, par exemple, seront les spectateurs attentifs d’un théâtre qui, quelques mois plus tard, pourra les rebuter. Des adolescents pourront être particulièrement touchés par une démarche qui les concerne en propre … Tous les cas de figure sont ici imaginables, et une quantité impressionnante d’expériences probantes ont été menées en ce sens, à travers le monde. De ce point de vue, affirmer de manière péremptoire comme le fit à Lyon un Inspecteur du Ministère de la Culture, que « seul le théâtre pour les tout petits implique une spécificité» relève au mieux d’une ignorance certaine de la réalité, au pire d’un a priori douteux. Essayez donc, Monsieur l’Inspecteur, d’emmener un enfant de six ou huit ans assister à l’intégrale du Soulier de satin, et vous m’en direz des nouvelles. Reste que cette spécificité esthétique est relative, à savoir qu’elle ne peut être ni exclusive, ni absolue. Ce n’est pas parce que des enfants peuvent être sensibles à un théâtre qui leur est principalement destiné, qu’ils ne le seront pas également, quelquefois, à des œuvres dites « tout public ». Il existe, dans la production théâtrale destinée aux adultes, certains spectacles qui fonctionnent particulièrement bien, aussi, pour des jeunes spectateurs. Pour n’en citer qu’un, récent, C’est Dimanche de Jérôme Deschamps me semble relever à l’évidence de cette catégorie. Chacun notera, dans son propre parcours théâtral, sans aucun doute, des œuvres de ce type. De même, ce n’est pas parce qu’un spectacle est « spécifiquement » destiné aux enfants, qu’il n’emporte pas l’intérêt et l’adhésion de spectateurs adultes. En vérité, tous les spécialistes de la question le savent bien, un bon spectacle pour enfants est en général aussi un bon spectacle pour les adultes. L’inverse n’est pas toujours vrai. Enfin, l’évolution récente de plusieurs compagnies, du refus absolu de spécificité prononcé par Henri Degoutin, après s’être battu pendant de longues années pour l’obtention d’un CDNEJ (Centre Dramatique pour l’Enfance et la Jeunesse) à Nancy, à la démarche du Théâtre des Jeunes Années vers une « déscolarisation » du théâtre par une politique impressionnante d’abonnement familial, et la recherche d’un répertoire non spécifique (Beckett, par exemple, lors de ces rencontres), indique combien cette notion de spécificité, si elle constitue un outil de travail et de recherche fondamentalement intéressant pour les praticiens, ne peut être considérée comme un dogme absolu. Evoquant cette question il conviendrait toujours, dialectique oblige, de tenir compte à la fois de cette évidence, et de cette relativité.
Institution Autre versant de la spécificité :
« l’institutionnalisation » des structures de travail reste la revendication majeure du milieu. En France, six Centres Dramatiques Nationaux pour l’Enfance et la Jeunesse (à l’heure ou j’écris ces lignes, il n’en reste plus que 5 !) symbolisent cette institutionnalisation. A Montréal, Berlin, bientôt à Genève, des institutions sont clairement identifiées en direction du jeune public. Récemment encore, lors des « Etats Généraux de la Culture » réunis à Paris, la revendication d’un « CDNEJ par région » était avancée par les jeunes compagnies … Dans une Lettre ouverte au Ministre de la Culture et à son Directeur du théâtre proposée à la signature des participants aux RITEJ, il était souhaité que « des mesures structurelles et financières nouvelles favorisent le développement des Compagnies et des Centres Dramatiques Nationaux existants, tout en encourageant sur les mêmes bases de nouvelles aventures artistiques, l’implantation de nouvelles équipes professionnelles et la construction de nouveaux équipements sur la base d’un réseau décentralisé et élargi. » On le voit, seule la logique de la spécificité institutionnelle, à l’image du mouvement général de la Décentralisation dramatique de l’après-guerre, est envisagée. Davantage d’argent, un espace fixe, une implantation, et du temps pour travailler dans le champ de la spécificité, voici en quelques sorte les remèdes proposés au « sous-développement théâtral » de la France en la matière. Loin de moi l’idée que ces éléments pourraient être nuisibles au développement du théâtre qui nous occupe. Il n’est qu’à observer les conditions scandaleusement réduites dans lesquelles travaillent dans notre pays la plupart des compagnies, le rétrécissement des circuits de diffusion, pour se rendre à l’évidence qu’un accroissement des moyens relève simplement de la justice et de la dignité. Le Ministère de la Culture, mais aussi celui de l’Education Nationale, sont loin de mener dans ce domaine une politique satisfaisante. Les collectivités locales peuvent être plus impliquées. Le combat pour les moyens est encore à mener: il faut de l’argent, du temps, de l’espace pour produire et montrer du théâtre aux enfants dans de bonnes conditions. Mais sont-ce là des mesures suffisantes ? Peut-on véritablement, à terme, n’envisager que ce type de politique ? N’y a-t-il pas d’autres chemins, complémentaires, parallèles, qui permettraient un renouveau de cette action ? La question d’une véritable politique dans ce domaine, se pose aujourd’hui avec une acuité nouvelle.

2 – POUR UNE POLITIQUE DE L’ENFANT SPECTATEUR
Deux éléments ravivent en effet dans notre pays la question déjà ancienne du rapport du théâtre à l’enfance et à la jeunesse. Une enquête menée par le Département des Etudes et de la Prospective du Ministère de la Culture et de la Communication (1) fait état d’une baisse tendancielle du public, qui se poursuit depuis bientôt vingt ans. Elle indique également, ce qui ne laisse pas d’inquiéter, un vieillissement de ce public.
Par ailleurs, le vote récent d’une loi-programme sur les Enseignements Artistiques pose avec force le problème du rapport aux œuvres : comment apprendre, voire pratiquer le théâtre dans les établissements scolaires, sans jamais en voir, sans jamais assister à une représentation ? Paradoxe et absurdité ! Réalité pourtant.
Le temps n’est pas loin, sans doute, où les responsables auront à prendre dans ce domaine quelques initiatives.
Trois possibilités s’offriront à eux.
La première relève du principe de l’Autruche. Politique bien connue, elle consisterait à ne rien faire, ne rien voir, refuser d’entendre et laisser faire … Aucune mesure nouvelle ne serait proposée. Les cinq CDNEJ resteraient en l’état – tant du point de vue de leurs missions que de leur financement (à moins qu’ils ne soient, comme à Nancy, « normalisés » les uns après les autres !) – ; les compagnies spécialisées en direction de l’enfance vivraient avec la même difficulté; la plupart des institutions théâtrales continueraient d’ignorer la question; l’effort de diffusion resterait ce qu’il est, d’une faiblesse extrême; l’Education Nationale continuerait d’être accusée de tous les maux, principalement de celui d’inertie, par la Culture, et inversement. .. On prétexterait une fois de plus que la « spécificité » du théâtre pour l’enfance et la jeunesse n’est pas « évidente » (souci de « qualité »), que par ailleurs le nombre d’enfants scolarisés est tel (souci de « quantité ») qu’il vaut mieux étouffer cette question faute de pouvoir la résoudre. Ne rien faire donc. Faute de moyens, de volonté, ou simplement d’idées … attendre. Mais attendre quoi? Perspective douteuse !
Seconde possibilité, plus subtile sinon plus efficace, après le principe de l’Autruche celui de Clémenceau : « Quand on veut enterrer un problème, on crée une commission ». Concevant qu’il faut faire quelque chose, mais ne sachant ni quoi, ni comment, les responsables mettront en œuvre un processus plus ou moins long, plus ou moins rigoureux, plus ou moins ouvert, d’enquête-concertation-réflexion-propositions qui pourrait donner lieu, le cas échéant, à la rédaction d’un rapport plus ou moins conséquent, qui pourrait le cas échéant, le moment venu, servir de base à une éventuelle réflexion sur l’ébauche d’une politique envisageable à moyen ou long terme, selon les propositions, les moyens, la volonté politique … Perspective brumeuse !
Parce qu’ils auront conscience de la stérilité de ce procédé, et de l’urgence qu’il y a malgré tout à agir, peut-être adopteront-ils une troisième possibilité, certes plus difficile mais aussi plus courageuse : élaborer les bases d’une vraie politique, trouver les moyens de sa mise en œuvre, assurer son développement.
Une vraie politique: Elaborer les bases d’une vraie politique impliquera d’abord que soit fait le bon diagnostic, que ne soit exclu ensuite aucun remède, sachant que seule une synergie des actions donnerait à cette politique cohérence et efficacité. Poser le bon diagnostic, ce sera en finir une fois pour toutes avec la lancinante question de la « spécificité » précédemment évoquée, qui sert de prétexte depuis tant d’années, ici à l’immobilisme quasi absolu, ailleurs à un corporatisme douteux. Ce sera concevoir que le public des enfants et des jeunes est effectivement « spécifique », psychologiquement, sociologiquement et économiquement … en même temps qu’il ne l’est pas. Ce sera admettre que la recherche d’une esthétique et d’une thématique adaptées à l’âge des spectateurs est une voie importante de la recherche théâtrale dans sa relation au jeune public … et que ce n’est pas la seule. Ce sera comprendre qu’ajouter quelques CDNEJ répartis sur le territoire, avec des moyens enfin décents, relèverait simplement du bon sens … à condition que soient précisées leurs missions et que l’on n’attende pas d’eux seuls qu’ils résolvent le problème de fond qui est posé: celui d’une véritable politique globale de l’Enfant spectateur. Fort de cette conception, large et dialectique, il faudra n’exclure aucun remède, envisager avec méthode et imagination tous les domaines sur lesquels il serait possible d’agir pour améliorer la situation : la formation, la recherche, la création, la diffusion, la communication, et l’ouverture. De la formation Dans de nombreux secteurs de la société, il est convenu que toute perspective de « sortie de crise » implique aujourd’hui un investissement prioritaire dans la formation des hommes. Ce qui est vrai pour la science et les techniques, pour les savoirs et les savoir-faire, l’est également pour l’art en général, pour le théâtre en particulier, et pour la relation à l’enfance plus précisément. Formation des artistes, et formation des « relais » susceptibles d’entraîner les enfants au théâtre: parents, enseignants, mais aussi journalistes, élus locaux … L’histoire nous enseigne que la période florissante du théâtre pour l’enfance et la jeunesse en France, dans le début des années soixante-dix, n’était pas le fruit du hasard, mais l’aboutissement d’un long et patient travail de formation, essentiellement mené par les militants des mouvements d’éducation populaire, de l’éducation active, de la recherche pédagogique. Miguel Demuynck et les CEMEA furent de ceux-là, qui poursuivaient les leçons de Dullin. Catherine Dasté et sa Pomme Verte avaient eux aussi, plus que d’autres sans doute, des racines profondes du côté de la formation et de la recherche, racines familiales venues de Copeau … Or qu’en est-il aujourd’hui de cette dimension ? Où est la formation ? Où sont les lieux de rencontre, de confrontation, d’apprentissage? Il faudra prioritairement revivifier ce secteur assoupi, inventer de nouveaux lieux, sensibiliser, stimuler, permettre toutes les voies de la formation. Ceux qui travailleront en direction des jeunes à l’aube du XXIe siècle, auront été formés aujourd’hui à cette problématique, ou n’existeront pas. De la recherche Si la « spécificité » est toujours en question – et il est bien qu’elle le demeure -, c’est que la relation du théâtre à l’Enfance est avant tout un secteur où la recherche est plus fondamentale encore qu’ailleurs. S’il est une orientation principale qu’il faudra réaffirmer, ce sera bien celle de la recherche permanente des limites mêmes de cette spécificité : recherche des modes de production, des thématiques, des esthétiques, des modes de relation aux publics, etc … Une sorte de « Laboratoire » du Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse serait le bienvenu, qui associerait à la fois la formation et la recherche, en relation avec des spécialistes de différentes disciplines, des arts et des sciences humaines notamment. (Un exemple intéressant de cette complémentarité fut présenté à Lyon, il s’agit du travail mené par le Centre de Sociologie du Théâtre que dirigent à Bruxelles Roger Deldime et Jeanne Pigeon, sur La mémoire du jeune spectateur: enquête réalisée auprès de spectateurs, jeunes et moins jeunes, ayant assisté à l’ensemble des créations du TJA depuis 1968.) Dès lors que serait assignée, aux CDNEJ par exemple, cette mission essentielle et précise de recherche, la « spécificité » cesserait d’être le sujet de débats inutiles, pour devenir l’objet même de la singularité de ces institutions. A chacun d’élaborer, selon son histoire et sa géographie, ses hypothèses, ses expérimentations, ses modes d’évaluation … De la création Parce qu’il n’est pas de théâtre sans création théâtrale, pas de politique du théâtre sans politique de création une lapalissade! -, il faudra chercher les moyens de stimuler et de développer de manière significative toutes possibilités de création qui pourraient intéresser l’enfance et la jeunesse. Favoriser bien entendu les projets « spécifiques » des compagnies spécialisées, mais aussi, et en même temps, provoquer l’intérêt d’autres créateurs, d’autres institutions, pour ce type de projets. Par une information pertinente, par des incitations financières particulières, par une valorisation générale du travail en direction de la jeunesse, il faudra parvenir à un déblocage général, et multiforme, des initiatives créatrices. Une dynamique est à créer., indispensable, qui déborderait les frontières habituelles de ce secteur. De la diffusion Les circuits de diffusion, sensiblement dégradés, seront également à revivifier. Ce seront à la fois les circuits culturels traditionnels qu’il conviendra de remobiliser sur ces préoccupations, mais aussi la recherche de circuits nouveaux, impliquant à la’ fois les collectivités locales, les établissements scolaires, les centres sociaux, et socioculturels, les mouvements d’éducation, voire … la rue et les bistrots, pour ce qui concerne l’adolescence, comme le suggérait un récent rapport au Ministre de la Culture. (2) Deux orientations seront souhaitables, et complémentaires : d’une part, l’attribution d’une aide particulière à la diffusion de spectacles « spécifiques » (l’ONDA, avec des moyens appropriés, pourrait jouer ici un rôle important), mais aussi, pour bien d’autres spectacles et institutions non-spécifiques, une incitation à mener résolument une action en direction de l’enfance. A quand, par exemple, le tarif « enfance » et « famille » dans les théâtres subventionnés ? De la communication
Tout ce qui vient d’être évoqué, relève principalement d’une politique de l’offre. Il restera à réaliser, en même temps, une politique de la demande, innovante et dynamique. La communication sera sur ce point essentielle : comment parler aujourd’hui de ce travail, comment faire passer le message, comment provoquer un intérêt nouveau pour des pratiques somme toute déjà anciennes. A l’heure du « marketing » et des « images de marque », à l’heure des nouvelles formes de communication, à l’heure de la médiatisation à outrance, que faire? Comment « vendre » à un large public une notion aussi difficile, et si souvent caricaturée, que celle du « Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse ? » La concurrence des Disney Land et autres Mirapolis impose un effort d’invention sans précédent, pour briser la « loi du silence » qui fut évoquée. Je proposerais pour ma part d’inverser le message, à savoir cesser de mettre l’accent sur la spécificité du « produit » proposé (le « Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse », auquel sont associés les doutes que nous savons), pour nous concentrer sur la « relation » fondamentale : l’ENFANT SPECTATEUR.
On pourra alors penser à ce qui se fait en matière d’arts plastiques (La ruée vers l’art !) ou de musique (Fête de la musique !) pour imaginer une formule adaptée au problème qui nous occupe. A quand le « Mois » ou la « Semaine Nationale de l’Enfant Spectateur ? » A quand la « Carte Nationale de l’Enfant Spectateur » permettant des tarifs préférentiels adaptés ?
De l’ouverture
Enfin, de même que la recherche et la formation s’avèrent indispensables à tout projet de sortie de crise, l’ouverture la plus large en sera un élément incontournable : ouverture notamment à d’autres arts, à d’autres pays. Une véritable politique de l’enfant spectateur de théâtre ne peut être envisagée que dans une perspective globale de relation aux arts, de relation des arts entre eux. La littérature, le cinéma, la télévision, mais aussi les arts plastiques, la musique, la danse, la photographie … seront à associer autant que possible à cette problématique. Toutes les possibilités de passerelles entre ces différentes disciplines seront à étudier avec le plus grand soin, et à favoriser en priorité. D’autres secteurs du Ministère de la Culture seront à mobiliser en ce sens.
Ouverture internationale enfin : l’Europe de demain, la Francophonie d’aujourd’hui, seront les champs privilégiés de rencontres, de confrontations, d’ouvertures pour les artistes français, qu’il faudra privilégier. Déjà les échanges internationaux ne se comptent plus, d’Italie au Québec, d’Allemagne en France, au Japon. De ces « contaminations » -comme le dit le dramaturge congolais Sony Labou Tansi – ne devraient pas manquer de surgir les formes nouvelles, stimulantes et riches, dont notre pays a besoin.

Oui mais Au terme de ces quelques réflexions -loin d’être exhaustives-, j’ai conscience des obstacles qui jusqu’ici ont empêché la mise en œuvre d’une telle politique, et pourraient encore, demain, s’y opposer. Nous savons combien le « Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse » fut lié, dans le passé, aux luttes sociales et aux évènements de l’Histoire, qui soudain mirent en avant cette pratique. 1936, 1945, 1968 … marquent des étapes importantes de son développement. C’est la place même de l’enfant dans la société qui fut, à ces occasions, revendiquée par les mouvements sociaux : le « Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse », n’étant qu’un aspect de cette revendication, trouvait alors dans la population les relais indispensables à son épanouissement.
La crise économique, avec elle la logique individualiste si souvent décrite qui l’accompagne, sont venues dissoudre, en grande partie, ces mouvements.
Aujourd’hui, tant du côté de l’Etat, des pouvoirs publics en général, que des professionnels eux-mêmes, les résistances, les pesanteurs, les idées fausses (quand il y a des idées !) continuent de dominer et de freiner toute initiative significative dans ce domaine. Les priorités sont ailleurs. Les crédits sont absents. Et pourtant… Paradoxalement, c’est au cœur même de la « crise », celle du public et de la relation du théâtre à la société d’une part, celle du système éducatif de notre pays d’autre part, que se trouvent les sources de l’espérance et les nécessités d’une énergie nouvelle. Chacun s’accorde à considérer que la Formation constituera l’un des grands enjeux des années à venir. L’importance de la formation d’un public pour le théâtre, comme de l’ouverture de l’école sur la vie artistique, n’est plus à démontrer. La Loi sur les Enseignements Artistiques récemment votée, se propose d’« enrichir les ressources d’imagination et les capacités d’innovation dont dépend notre avenir technologique et économique » (3). Or, comment mettre en œuvre un tel projet, sans que soit considérée l’indispensable politique d’accompagnement du contact aux œuvres? Imaginerait-on une politique nationale de la médecine, ou de l’informatique, sans que jamais ne soit présenté aux élèves, ni un malade ni un ordinateur ? N’est-ce pas ce qui se passerait précisément en matière théâtrale, si aucune mesure n’était prise dans ce domaine ? Il est urgent de mener une politique de l’Enfant Spectateur . Seule une volonté politique et une véritable collaboration et complémentarité des Ministères de la Culture et de l’Education Nationale peuvent y parvenir. Jean-Gabriel Carasso Mars 1988 1) Cf. Développement culturel, Ministère de la Culture n° 70, juillet 87. 2) Jeunes au bistrot, culture sur macadam !, Jean Hurstel, Syros Ed. 3) L’école s’ouvre aux arts, François Léotard/René Monory, in Le Monde, 30/10/87.

Robert Abirached : Repenser les rapports entre culture et politique

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Ecrivain et critique, professeur émérite des universités, directeur du Théâtre et des Spectacles au ministère de la Culture de 1981 à 1988, Robert Abirached sort de sa réserve et dresse le bilan de la politique culturelle des dix dernières années. Cet intellectuel acéré, fin connaisseur des artistes et du théâtre, nous rappelle que la culture de l’imaginaire et de l’intelligence est indispensable à la démocratie.
« On a assisté à une bureaucratisation de la culture. »

Pourquoi sortir aujourd’hui de votre réserve ?
Robert Abirached : Je me suis tu volontairement pendant longtemps et cet entretien est sans doute un des derniers que j’accorde. J’ai fait l’expérience assez inattendue d’une disparition systématique du champ du ministère depuis une bonne dizaine d’années. Le contact avec les prédécesseurs était auparavant une tradition qui ne relevait pas seulement d’une sorte de bienséance mais du désir de maintenir une pensée. Au-delà de la vexation personnelle, qui n’est qu’anecdotique même si elle m’a éprouvé, j’ai surtout considéré ce silence avec inquiétude : cette absence de lien et de relais me paraît très significative. Les ministres de la Culture ne tiennent désormais plus compte des acquis. Ils profitent de ce qui a été mis en place mais en ignorent l’histoire, les difficultés et l’avenir. C’est ainsi que certaines choses piétinent, comme, pour n’en citer que quelques-unes, l’éducation artistique, l’évolution des rapports avec la société, la rénovation des initiatives embourbées ou tenues en échec, la mise à jour des idées fondatrices du service public. Ce silence, en supprimant la mémoire, rend plus difficile l’approfondissement de la réflexion.

Les CDN sont-ils en danger ?

  1. A. : Les CDN ont besoin d’être confortés dans leur mission. Ils ont atteint une étape où il faut leur redonner confiance. J’entends le ministère dire qu’il veut développer leurs réseaux, mais sans innovation et sans contact, sans aucune idée que la tradition doit être maintenue et toujours revigorée. La particularité du service public est de devoir être constamment réajusté, ce qui doit passer par un contact de ses agents avec les tutelles, dans le souci d’une réflexion commune : le ministère doit faire des propositions au service public. La réflexion sur la notion de politique culturelle, son évolution, la place qu’elle tient dans l’art contemporain s’est interrompue, surtout chez les politiques. Cet effort s’était fait autour de Jack Lang et avait essaimé dans toute la France. Je ne citerai que l’Observatoire des politiques culturelles, organisé à Grenoble autour de René Rizzardo, militant engagé qui avait acquis de fines compétences d’expertise par ses échanges avec le ministère. Ce qui a été décidé et mis en œuvre entre 1981 et 2000 et, je le prétends, réussi, l’a été parce qu’il y avait une volonté de travailler mais aussi une réflexion continue.

En quoi les choses ont-elles changé ?

  1. A. : On a assisté à une bureaucratisation de la culture, accompagnée d’une obsession de la rentabilité financière. Le devoir d’un ministère de la Culture est évidemment de veiller à l’efficacité et à la retenue dans l’usage des deniers publics, mais il est dommage de s’en tenir à une logique comptable. Bureaucratisation et amoindrissement de l’imagination sont évidemment liés, les réglementations brimant les initiatives. Il faut que les équipes du ministère aient une faculté d’empathie avec les artistes qui ne tourne pas à la complaisance mais conduise à une recherche commune. On s’est ainsi aperçu qu’on peut être ministre de la Culture sans avoir un vrai goût des arts ou de la littérature ou en étant simplement armé des savoirs usuels à la sortie des universités, avec le brin d’assurance qui les accompagne. Un ministre instruit n’est pas forcément le mieux préparé à diriger une politique culturelle. Mais choisir quelqu’un issu de la société civile ne veut rien dire en soi. Où est la société civile de la création ? Un médecin praticien, nommé à la tête du service de santé, y est sans doute légitime, mais considérer la compétence culturelle de quelqu’un au seul prétexte qu’il exerce un métier dans ce domaine n’est pas forcément bon ! Admettons que le pompiste n’est pas forcément le mieux qualifié pour s’occuper de la gestion des politiques pétrolières… Il y a partout des chantiers à ouvrir ou à reprendre. Mais il faut pour cela des compétences et une connaissance du terrain plutôt que de conduire l’action à partir d’intuitions vagues et de déclarations générales.

Quels sont ces chantiers ?

  1. A. : D’abord la francophonie, en affirmant la volonté de travailler au service de la langue française dans les pays où elle est pratiquée et où elle a du mal à aboutir artistiquement. D’où viennent depuis vingt ans les grandes innovations théâtrales ? Soni Labou Tansi, qui est burkinabé, Koffi Kwahulé, toute la francophonie extrêmement vivace au Québec. Une des grandes apparitions de ces dernières années est Wajdi Mouawad, libano-québécois-français, sans compter Lepage, sans compter les grands Belges… Et je ne parle pas de toute l’Afrique du Nord où existent d’excellents artistes, qu’il ne s’agit pas de diriger mais avec lesquels il faut dialoguer et qu’il faut soutenir quand ils sont empêchés d’écrire ! Dans le domaine du théâtre, si on cherche des œuvres fortement marquantes, c’est là qu’on les trouve. C’est une facilité de considérer qu’il suffit de nommer un délégué à la francophonie sans le doter de services substantiels… Rien de plus absurde par exemple que le communiqué du ministère disant qu’il chassait le Tarmac pour y installer Théâtre Ouvert, sous prétexte que le lieu appartient à l’Etat, avec l’idée naïve que le travail spécifique de Théâtre Ouvert pourrait intégrer la francophonie comme dans un grand magma… Voyez le festival de la francophonie de Limoges, endroit de haute compétence et d’action dans ce domaine. Voyez aussi l’importance des réseaux à soutenir, comme celui des instituts français à l’étranger dont le rôle est capital. Travailler en réseau, cela veut dire connaître, collaborer dans le respect des autres, offrir des services, des conseils et des moyens, car rien ne se fait non plus sans moyens.

Quels sont les freins à ces chantiers nouveaux ?

  1. A. : J’ose le mot : la navigation à vue, au risque de l’incompétence. Nul ministre ne peut être omniscient, mais il est nécessaire qu’il s’entoure de collaborateurs expérimentés et parfaitement avertis. Voilà aussi pourquoi les nouvelles équipes ont intérêt à rester en contact avec les anciennes ! Le risque de cette incompétence est d’aboutir, comme aujourd’hui, à des ruptures de fait avec la profession. On ne s’étonnera pas alors de constater qu’il y ait, dans certains endroits, des dérives dans la mission des CDN. Au-delà de tout cela, les mesures annoncées comme devant servir de phares à la politique culturelle me paraissent inquiétantes. Le « passe culture » attribué aux jeunes est ainsi susceptible de graves dérives. La décentralisation, de Vilar à Vincent, repose sur une idée très exigeante de l’art. Il ne s’agit pas de donner au plus grand nombre l’occasion de se distraire et de consommer images ou textes, comme s’il s’agissait d’accéder à un marché de la culture, mais de faire connaissance avec cette chose rare qu’est l’émotion esthétique. Notons d’ailleurs qu’une telle tentative a échoué en Italie… Le succès de la décentralisation a été rendu possible par une collaboration étroite avec les enseignants et les diverses fédérations de culture populaire. Voyez le rôle essentiel qu’ont joué les Ceméa à Avignon. Des résultats extraordinaires ont été obtenus par la collaboration entre enseignants et praticiens de l’art en certains endroits, mais le chapelet de réussites n’a pas abouti à la réalisation d’un projet global ouvert à tous.

Pour quelles raisons ?

  1. A. : Comme pour le reste, parce que cela relève d’un défaut du projet politique. L’éducation artistique est certes l’acquisition de savoirs et de techniques mais aussi une éducation de l’imaginaire. Les Anglais le réussissent très bien dans leur enseignement : leur école ne forme pas d’abord des techniciens ou des érudits mais des gens ouverts, capables de s’adapter parce que l’école a développé leur capacité d’imaginer et de créer. Tel est le sens véritable du projet d’éducation artistique : ajouter un complément indispensable à la définition de l’éducation. Voilà qui est sans doute difficile à comprendre pour un esprit petit bourgeois ou pour des politiques qui se revendiquent de la normalité du Français moyen. Ce n’est pas à ce Français moyen qu’il faut demander l’effort d’imaginer une politique ambitieuse dans ce domaine ! L’extension nécessaire de l’éducation artistique réclame des moyens importants. Le « passe culture » coûte cher. Le danger, c’est que les sommes qui y seront consacrées soient ponctionnées sur des crédits généraux infiniment plus utiles ailleurs… Une idée aussi indigente que ce « passe culture » est dépourvue de véritable générosité dans la mesure où elle relève d’une incapacité à croire à la possibilité d’une collaboration des imaginaires pour transformer la société. La pratique de l’art, associée à l’acquisition d’un savoir, est extraordinairement enrichissante pour les futurs métiers des enfants et leur insertion dans la vie sociale. Voyez à cet égard la vivacité du secteur amateur et ses bénéfices civiques ! Ce secteur devrait d’ailleurs être rattaché au ministère de la Culture. Là encore, la cause est essentielle et n’est pas assez réfléchie ! C’est peu dire qu’il y a encore des choses à faire et la stagnation actuelle est d’autant plus stupéfiante qu’elle a lieu sous le mandat du premier Président de la République réellement cultivé depuis vingt ans ! Il est incroyable de l’entendre faire de magnifiques discours alors que, faute d’une politique culturelle qui renoue avec une réflexion sur les rapports entre la politique et l’art, son projet demeure infirme et reste prisonnier de vieilles routines et de gadgets inutiles.

 

Propos recueillis par Catherine Robert

Le jeune public

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Précaution d’usage Ni leçon ni conseil !

Je veux juste, dans ces « articles » témoigner, raconter « MES » expériences et mettre ici en débat éventuel (avec celles et ceux qui voudraient le nourrir) les conclusions provisoires que j’en tire aujourd’hui avec le recul, l’humilité et la légèreté qui s’imposent

CHAPITRE 1 La place du jeune public ? La première
CHAP 2 Quels spectacles programmer ?
CHAP 3 Du point de vue des artistes
CHAP 4 L’expérience de la Scène Nationale d’Alençon
CHAP 3 Du point de vue des artistes
Ensuite, il convient de « réussir la rencontre »
Mais qui doit choisir ?
De quel droit ?
Alors, au bout du compte, comment choisir ?
Un métier formidable
CHAPITRE 1 La place du jeune public ? La première

La place du jeune public ? La première !

Si l’on adhère à cette conviction selon laquelle la rencontre avec l’œuvre d’art peut permettre à l’individu de mieux comprendre la marche du Monde, d’y trouver sa juste place et de participer à son évolution,

Si l’on accepte l’idée que ce n’est que dans la multiplicité de ces rencontres que l’individu pourra tracer, à travers les propositions d’univers singuliers, de cultures, de pratiques artistiques, de visions du monde, le chemin de sa vie

Si l’on accrédite l’hypothèse que cette rencontre, pour être efficace, doit se préparer, se domestiquer, s’initier afin de nourrir le spectateur en plaisir, émotion et intelligence…

Alors on donnera au jeune spectateur la place qui lui revient : la première.

Non pas parce que l’enfant constitue le spectateur adulte de demain (vision mercantile, jamais vérifiée, qui ne me convainc guère) mais parce que la fréquentation de l’Art, en général et du spectacle en particulier, doit faire partie de la formation de l’Etre Humain

On peut vivre sans Arts… mais vraiment moins bien !

CHAP 2 Quels spectacles programmer ?

On pourrait dire, comme une boutade, qu’il existe deux sortes de spectacles: ceux qui sont visibles par tous (les bons) et ceux qui ne sont visibles par personne (les mauvais).

J’en retiens le fait que j’ai toujours trouvé beaucoup de plaisir personnel à une représentation prétendument destinée aux enfants

– parfois en observant la réaction des enfants, tantôt inattendue, parfois surprenante, toujours intéressante et riche d’informations sur le fonctionnement et les personnalités de « nos chères têtes blondes » (formule d’un autre temps qui, comme me le fait remarquer mon ami Antoine Boutet de la Ligue des Droits de l’Homme, heurte notre combat pour un monde métissé !!!!)

– parfois par la forme artistique choisie et, personnellement, souvent par les esthétiques et les utilisations des techniques des arts plastiques particulièrement inventives

– parfois par les thèmes abordés souvent ambitieux voire difficiles: « trouver sa place dans la famille, le pays, le monde » – « Le droit à la différence » – « La curiosité » – « La mort » – « l’autorité » – « Le respect » …

Mais ce que j’ai toujours privilégier, c’est ce qui se passe après la représentation. J’ai tout fait pour organiser cet « après ». Laisser l’enfant seul gérer ses émotions est dangereux.

Il faut qu’il puisse en parler avec ses copains et copines (pense-t-il comme tout le monde ou autrement ? A-t-il compris la même chose ? A-t-il le droit de penser autrement ?…)

Il faut qu’il puisse en parler avec l’enseignant qui saura exploiter ce moment privilégier dans tous les domaines de l’apprentissage (français, histoire, maths, arts plastiques…) former ses élèves à l’esprit critique, développer sa curiosité et développer le vivre ensemble au sein de sa classe

Il faut qu’il puisse en parler en famille. Les enfants racontant le spectacle à leurs parents pendant le repas du soir me semble plus exaltant que le silence familial devant le journal télévisé.

J’ai donc toujours veiller à choisir des spectacles qui permettaient toutes ces ouvertures… Cette exigence en élimine un nombre considérable.

CHAP 3 Du point de vue des artistes

J’adhère à la formule souvent entendue:

« Le théâtre pour enfants c’est comme le théâtre pour adultes… mais en plus difficile »

L’enfant ne fera aucune concession, ne trouvera aucune excuse, ne fera aucun effort. S’il ne comprend pas, s’il n’est pas immédiatement intéressé, s’il n’aime pas, s’il s’ennuie… c’en est fini, rien ne le retiendra et il va se « dissiper ». L’enfant ne peux pas comprendre pourquoi il devrait « rester sage et silencieux ». Il n’est pas « à l’école », les codes ne sont pas les mêmes.Le premier « CHUTTT !!! » proféré par un adulte est le signal du début de la catastrophe que rien n’arrêtera. C’est la hantise des comédiens.

Et n’oublions pas que jouer à 9 h du matin n’est pas forcément dans la culture des comédiens.

Je le pense sincèrement, jouer pour un public d’enfants peut être passionnant, extrêmement gratifiant, mais c’est très difficile et demande du talent et de l’expérience

CHAP 4 L’expérience de la Scène Nationale d’Alençon

C’est en assistant à un « Noël de Comité d’Entreprise » que je me suis dit: »Non ça, vraiment ce n’est pas possible », il faut réfléchir vraiment et faire quelque chose.

Me souvenant de ma formation d’enseignant, je constate

1/ le choc subit par les enfants face aux codes liés à la représentation théâtrale. (On entre sagement, on s’assoit en ordre, puis il fait tout noir – frayeur des plus petits, pleurs parfois – pas le droit de se déplacer – même pour faire pipi – pas le droit de parler, d’appeler la maîtresse… Des gens dans beaucoup de lumière qui parlent fort, bizarrement habillés…C’est quoi tout ça ?). Comment peut-on espérer que notre bambin soit disponible pour écouter quoi que ce soit après ces premiers chocs qu’il vient de subir ?

Donc; il faut le prévenir, lui expliquer, le « former » le « faire à blanc ».

CHAP 3 Du point de vue des artistes

J’adhère à la formule souvent entendue:

« Le théâtre pour enfants c’est comme le théâtre pour adultes… mais en plus difficile »

L’enfant ne fera aucune concession, ne trouvera aucune excuse, ne fera aucun effort. S’il ne comprend pas, s’il n’est pas immédiatement intéressé, s’il n’aime pas, s’il s’ennuie… c’en est fini, rien ne le retiendra et il va se « dissiper ». L’enfant ne peux pas comprendre pourquoi il devrait « rester sage et silencieux ». Il n’est pas « à l’école », les codes ne sont pas les mLe premier « CHUTTT !!! » proféré par un adulte est le premier signe du début de la catastrophe que rien n’arrètera. C’est la hantise des comédiens. L’enfant ne peux pas comprendre

Ensuite, il convient de « réussir la rencontre »

Je vous livre une réflexion brutalement sans plus de commentaires :

Pour qu’un individu soit amener à « entendre » une proposition et à y adhérer éventuellement, il faut qu’il y trouve les 3 éléments (et si possible dans l’ordre) : Du PLAISIR, de l’EMOTION et de l’INTELLIGENCE. On observera, je crois, qu’un élément, pris séparément, menace de conduire à l’échec : l’émotion seule, à la manipulation possible, l’intelligence seule, à l’ennui probable, le plaisir seul ????

Le programmateur est donc un « médiateur ». Sa mission consiste à inviter la « bonne personne » à rencontrer le monde susceptible de lui plaire et/ou de l’émouvoir et/ou de l’intéresser.

Il lui faut donc bien connaître à la fois, les individus « public » (car la masse n’existe pas – Cf à nouveau Jean-Pierre Vincent : le public n’est qu’une juxtaposition

d’individus différents qui partagent au même moment et collectivement un même évènement) et l’œuvre proposée.

A la surprise générale, j’ai très souvent conseillé à des spectateurs de ne pas venir à certains spectacles. « Pas vous… Pas à celui-là… Pas maintenant… »

Dit trivialement, si vous réussissez à faire venir 500 personnes prises au hasard à une soirée poétique sur Lautréamont, vous n’êtes pas près de les revoir !!!

Mais qui doit choisir ?

De mon point de vue : Une personne unique, responsable et connue des financeurs, des élus et surtout du public. Cette personne identifiée est comptable, libre et donc pleinement responsable de ses choix assumés.

Le public doit savoir à qui il doit cette soirée inoubliable qu’il a vécue et à l’inverse qui est responsable de ce moment d’ennui insupportable, de ce vol qualifié, qu’il à payé 20 €.

Ce n’est pas par hasard que le ministère (et l’ONDA, j’y reviendrai) exigeait, pour financer une structure, que le directeur soit l’unique responsable de la programmation.

Et il y a d’autres raisons :

Il est tout de même assez normal que, dans la mesure du possible, on « voit » avant d’acheter… Un spectacle comme n’importe quoi d’autre. Le poste « déplacements du programmateur» est (et doit être) financièrement lourd pour la structure. Pour en « choisir » 50, je voyais chaque année plus de 200 spectacles. Je ne faisais que mon travail.

Par ailleurs, il faut de longues années d’expérience pour « juger de la qualité d’un spectacle » et pour évaluer l’intérêt qu’il peut représenter pour le public. J’y reviendrai longuement.

Puissent les élus, financeurs et décideurs lire ce chapitre !!!

Bien sûr, la « prise de risque » s’impose à l’évidence lorsque, d’une manière ou d’une autre l’on participe à la production et que l’on s’engage, en conséquence, à montrer le spectacle fini alors qu’il n’en est qu’au stade de projet.

De quel droit ?

Cette question m’a hanté pendant des années. Elle est régulièrement posée au programmateur sous forme d’attaque frontale 1/ par les artistes 2/ par tous ceux qui n’ont pas ce pouvoir 3/ par tous les spectateurs éventuellement déçus 4/ par les élus quand un spectacle n’a pas plu (voir quand il a fait scandale).

Là encore c’est normal. Il s’agit d’un pouvoir discrétionnaire considérable évidemment.

Il s’agit donc, pour soi-même, d’être parfaitement au clair sur la légitimité de son

exercice, ses limites et les modalités de son exercice.

Choisir les spectacles n’est pas un « droit » mais un « devoir ».

Alors, au bout du compte, comment choisir ?

Le premier piège, me semble-t-il, est la question des « goûts » du programmateur. Qu’il aime ou n’aime pas la danse, Brassens ou Cyrill Hanouna ne devrait intéresser personne et rester dans le domaine de la sphère privée. « Je programme parce que j’aime ça » relève (de mon point de vue bien sûr) de la faute professionnelle.

Oui, j’ai programmé de nombreux spectacles qui ne correspondaient pas à ma sensibilité artistique et j’ai refusé de nombreux copains que j’avais plaisir à voir sur scène pour nombre de raisons personnelles.

Si l’on adhère aux quelques idées développées ici, les questions à se poser deviennent assez limpides :

1/ En quoi ce spectacle propose-t-il un univers singulier ou, pour le moins, un réel point de vue sur le « fonctionnement du monde »

2/ En quoi est-il susceptible d’interroger les certitudes, aprioris, idées reçues du spectateur relatifs à la « Marche du monde » (de « changer la vie ! »)

3/ Offre-t-il « Plaisir », « Emotion » et « Intelligence »

Si je réponds positivement à ces trois questions, alors je programme ce spectacle…

Heu…

– S’il est disponible aux dates auxquelles je peux l’accueillir

– Si j’en ai les moyens financiers

– S’il est compatible avec les possibilités techniques de la salle

– …

Un métier formidable

On l’aura compris, je l’espère. Ce long article se veut un hommage confraternel à tous les programmateurs dans toute la France (et ailleurs – Quebec, Belgique notamment que j’ai bien connus) qui font ce travail avec compétence et passion. S’il existe, comme dans tous les métiers, quelques rares « erreurs de casting » qui décident de leur fauteuil de « patron » par copinage ou cooptation, l’immense majorité se bat au service des artistes et du public, et parvient à obtenir d’eux cet indispensable lien de confiance, et de respect mutuel.

J’ai fait ce métier avec une totale liberté et des moyens (notamment de déplacement) importants que m’octroyait le statut de « Scène Nationale ». Mon respect et mon admiration n’en sont que plus sincères envers tous mes collègues qui doivent se battre dans l’adversité politique, sans soutien réel et sans moyens suffisants.

Et, aux dernières nouvelles, on me dit que leur situation ne s’arrange pas vraiment.

Programmateur… un METIER formidable.

Rideau Scène

Programmateur … un drôle de métier

Par | Mes articles à moi | Aucun commentaire

CHAPITRE 1 «Programmateur» c’est un métier !!!
CHAPITRE 2 Un être convoité
CHAPITRE 3 Qu’est-ce que « programmer un spectacle » ?
CHAPITRE 4 Ensuite, il convient de « réussir la rencontre »
CHAPITRE 5 Mais qui doit choisir ?
CHAPITRE 6 De quel droit ?
CHAPITRE 7 Alors, au bout du compte, comment choisir ?
CHAPITRE 8 Un métier formidable
CHAPITRE 1 «Programmateur» c’est un métier !!!

Précaution d’usage: Ni leçon ni conseil !

Je veux juste, dans ces « articles », témoigner, raconter « MES » expériences et mettre ici en débat éventuel (avec celles et ceux qui voudraient le nourrir) les conclusions provisoires que j’en tire aujourd’hui avec le recul, l’humilité et la légèreté qui s’imposent

 

[sta_anchor id= »chapitre-1″ unsan= »Chapitre 1″]CHAPITRE 1[/sta_anchor]

« Programmateur » c’est un métier

« Programmateur » c’est un métier !!! (Ce fut le mien pendant 40 ans !!!)… Complexe et à la mission souvent mal (ou pas du tout) définie.

« Inviter » (en les payant !) des spectacles dans une salle, … Facile semble-t-il.

Tellement facile que je ne compte plus les « adjoints à la culture » de villes petites et moyennes qui, tout fraîchement élus, se disent capables, s’en mêlent et se sentent investis d’une compétence soudaine.

Je connais même un lieu dans lequel on a demandé à un employé municipal chargé de la maintenance de la salle de programmer 6 spectacles par an.

Je crois, moi, que c’est une mission magnifique, essentielle à l’action culturelle et artistique d’une ville, ingrate et qui nécessite des compétences complexes : Quoi (ou qui) programmer ? Pourquoi faire ? Comment choisir ? Qui choisit ? Pourquoi lui ou elle ? De quel droit ? Sur quels critères ?

J’ai « pataugé » pendant au moins 10 années, dans une grande solitude, avant de parvenir à trouver quelques réponses à ces questions. En tous cas MES réponses…Alors si aujourd’hui, je peux aider la réflexion des petits jeunes … Leur proposer des pistes que je n’ai pas eues.

CHAPITRE 2 Un être convoité

CHAPITRE 2

Un être convoité

Contrairement à ce que l’on peut penser de l’extérieur, le problème n’est vraiment pas de trouver des spectacles mais de choisir parmi tous ceux qu’on aimerait inviter.

Les programmateurs sont extrêmement sollicités, convoités, flattés, détestés ou adoubés

J’ai compté plusieurs années de suite… Je recevais plus de 500 invitations par

saison pour aller voir des spectacles, dans toute la France (et même à l’étranger) souvent suivies de communications téléphoniques destinées à s’assurer que j’avais bien reçu… à quelle date je venais… s’il fallait me réserver un hôtel…

Tout cela est normal.

Etre programmé, (à fortiori dans une Scène Nationale) pour un artiste ou une compagnie, c’est simplement vital (dans tous les sens du mot : vital économiquement bien sûr, mais aussi artistiquement, socialement, psychologiquement, humainement…. Un artiste qui n’est pas programmé (donc qui ne joue pas) n’existe pas.

Quand un programmateur ne vient pas voir le spectacle pour lequel il a été invité, l’artiste considère qu’il ne « sort jamais » ne va voir « personne ». Que si l’artiste n’est pas choisi c’est parce que le programmateur est nul, il a des « goûts de chiotte », qu’il ne tient pas compte des goûts du public (lequel aurait évidemment adoré !!!). C’est normal, je le sais, je pensais la même chose des programmateurs qui n’achetaient pas MES spectacles.

Un programmateur doit absolument (je crois) comprendre ça et accepter ce qui peut être considéré comme du harcèlement parfois difficile à vivre.

Un artiste doit, de son côté, comprendre que, contrairement à ce qu’il croit légitimement, il n’est pas le seul au monde à faire de remarquables créations, que le programmateur ne peut pas tout voir et qu’il refusera 9 fois sur 10 (j’ai compté) de le programmer.

Donc le programmateur qui, rappelons-le avec force n’est rien s’il n’a rien à programmer. il est donc au service conjoint de la « création artistique » et du public. C’est un rôle compliqué mais définitivement exaltant.

CHAPITRE 3 Qu’est-ce que « programmer un spectacle » ?

CHAPITRE 3

Qu’est-ce que « programmer un spectacle » ?

Je risque la formule suivante :

C’est organiser la rencontre réussie entre une œuvre d’art et un individu spectateur.

Vaste question, vaste projet…

Jean-Pierre Vincent disait (entre autres merveilles) : « L’individu sortant d’un spectacle n’est jamais exactement le même que celui qui est entré. »

J’adhère absolument à cette idée. Oui un spectacle doit littéralement (à des degrés divers évidemment) « changer la vie de l’individu »

Peut-être, pour comprendre mon point de vue, doit-on partager cette autre conviction : Le rôle de l’œuvre d’art (et de l’artiste) est de « proposer un monde, un univers particulier » ou, pour le moins « proposer une vision singulière de Ce monde »

Dit simplement, il s’agirait donc, pour l’artiste, de proposer un univers particulier, son univers. Libre à l’individu spectateur de se laisser « intéresser », « séduire » par cette

proposition ou de la rejeter, toute ou partie, au profit d’une autre vision.

Ainsi, au fil des spectacles, l’individu choisira dans les diverses propositions, exerçant ainsi sa curiosité, son ouverture d’esprit, ses capacités critiques… sa Liberté. Cet exercice répété l’aidera à mieux comprendre le Monde et à y trouver sa juste place.

On comprendra, par parenthèse, l’importance de permettre cette pratique le plus tôt possible dans la vie de l’individu et, du même coup, le rôle essentiel du « spectacle pour le jeune public » (j’y reviendrai)

Oui, une représentation d’un spectacle peut « changer la vie ». Ce fut le cas pour moi et pour d’innombrables personnes dont les témoignages, encore aujourd’hui, continuent à consolider cette conviction

La question devient donc : « Comment reconnaître, dans un spectacle, une vision singulière du monde ? ».

Mais c’est facile ! Qui contesterait que Raymond Devos, par exemple propose une vision singulière du monde ? Et la même vision, toute sa vie, dans tous ces spectacles ? Et Pina Bausch ? Et Shakespeare ? Et Brassens ? Et David Bobee ?, François Morel ?… Et tant d’autres.

En fait (et j’ose le dire) tous ceux que j’ai programmé dès l’instant où j’ai adhérer à cette vision de ma mission. Dès l’instant où je suis parti à la recherche fébrile de « visions singulières du Monde » (rires !!!)

J’avais écrit « Et Cyrill Hanouna ? » Oui, dans la mesure où cet individu propose un monde identifié, décadent, vulgaire et populiste… et toujours le même, il fait son « œuvre ». J’espère que personne ne songerait à la qualifier d’artistique (alors même qu’elle est « spectacle » et qu’elle en utilise les outils et les ressorts).

CHAPITRE 4 Ensuite, il convient de « réussir la rencontre »

CHAPITRE 4

Ensuite, il convient de « réussir la rencontre »

Je vous livre une réflexion brutalement sans plus de commentaires :

Pour qu’un individu soit amener à « entendre » une proposition et à y adhérer éventuellement, il faut qu’il y trouve les 3 éléments (et si possible dans l’ordre) : Du PLAISIR, de l’EMOTION et de l’INTELLIGENCE. On observera, je crois, qu’un élément, pris séparément, menace de conduire à l’échec : l’émotion seule, à la manipulation possible, l’intelligence seule, à l’ennui probable, le plaisir seul ????

Le programmateur est donc un « médiateur ». Sa mission consiste à inviter la « bonne personne » à rencontrer le monde susceptible de lui plaire et/ou de l’émouvoir et/ou de l’intéresser.

Il lui faut donc bien connaître à la fois, les individus « public » (car la masse n’existe pas – Cf à nouveau Jean-Pierre Vincent : le public n’est qu’une juxtaposition

d’individus différents qui partagent au même moment et collectivement un même évènement) et l’œuvre proposée.

A la surprise générale, j’ai très souvent conseillé à des spectateurs de ne pas venir à certains spectacles. « Pas vous… Pas à celui-là… Pas maintenant… »

Dit trivialement, si vous réussissez à faire venir 500 personnes prises au hasard à une soirée poétique sur Lautréamont, vous n’êtes pas près de les revoir !!!

CHAPITRE 5 Mais qui doit choisir ?

CHAPITRE 5

Mais qui doit choisir ?

De mon point de vue : Une personne unique, responsable et connue des financeurs, des élus et surtout du public. Cette personne identifiée est comptable, libre et donc pleinement responsable de ses choix assumés.

Le public doit savoir à qui il doit cette soirée inoubliable qu’il a vécue et à l’inverse qui est responsable de ce moment d’ennui insupportable, de ce vol qualifié, qu’il à payé 20 €.

Ce n’est pas par hasard que le ministère (et l’ONDA, j’y reviendrai) exigeait, pour financer une structure, que le directeur soit l’unique responsable de la programmation.

Et il y a d’autres raisons :

Il est tout de même assez normal que, dans la mesure du possible, on « voit » avant d’acheter… Un spectacle comme n’importe quoi d’autre. Le poste « déplacements du programmateur» est (et doit être) financièrement lourd pour la structure. Pour en « choisir » 50, je voyais chaque année plus de 200 spectacles. Je ne faisais que mon travail.

Par ailleurs, il faut de longues années d’expérience pour « juger de la qualité d’un spectacle » et pour évaluer l’intérêt qu’il peut représenter pour le public. J’y reviendrai longuement.

Puissent les élus, financeurs et décideurs lire ce chapitre !!!

Bien sûr, la « prise de risque » s’impose à l’évidence lorsque, d’une manière ou d’une autre l’on participe à la production et que l’on s’engage, en conséquence, à montrer le spectacle fini alors qu’il n’en est qu’au stade de projet.

CHAPITRE 6 De quel droit ?

CHAPITRE 6

De quel droit ?

Cette question m’a hanté pendant des années. Elle est régulièrement posée au programmateur sous forme d’attaque frontale 1/ par les artistes 2/ par tous ceux qui n’ont pas ce pouvoir 3/ par tous les spectateurs éventuellement déçus 4/ par les élus quand un spectacle n’a pas plu (voir quand il a fait scandale).

Là encore c’est normal. Il s’agit d’un pouvoir discrétionnaire considérable évidemment.

Il s’agit donc, pour soi-même, d’être parfaitement au clair sur la légitimité de son

exercice, ses limites et les modalités de son exercice.

Choisir les spectacles n’est pas un « droit » mais un « devoir ».

CHAPITRE 7 Alors, au bout du compte, comment choisir ?

CHAPITRE 7

Alors, au bout du compte, comment choisir ?

Le premier piège, me semble-t-il, est la question des « goûts » du programmateur. Qu’il aime ou n’aime pas la danse, Brassens ou Cyrill Hanouna ne devrait intéresser personne et rester dans le domaine de la sphère privée. « Je programme parce que j’aime ça » relève (de mon point de vue bien sûr) de la faute professionnelle.

Oui, j’ai programmé de nombreux spectacles qui ne correspondaient pas à ma sensibilité artistique et j’ai refusé de nombreux copains que j’avais plaisir à voir sur scène pour nombre de raisons personnelles.

Si l’on adhère aux quelques idées développées ici, les questions à se poser deviennent assez limpides :

1/ En quoi ce spectacle propose-t-il un univers singulier ou, pour le moins, un réel point de vue sur le « fonctionnement du monde »

2/ En quoi est-il susceptible d’interroger les certitudes, aprioris, idées reçues du spectateur relatifs à la « Marche du monde » (de « changer la vie ! »)

3/ Offre-t-il « Plaisir », « Emotion » et « Intelligence »

Si je réponds positivement à ces trois questions, alors je programme ce spectacle…

Heu…

– S’il est disponible aux dates auxquelles je peux l’accueillir

– Si j’en ai les moyens financiers

– S’il est compatible avec les possibilités techniques de la salle

– …

CHAPITRE 8 Un métier formidable

CHAPITRE 8

Un métier formidable

On l’aura compris, je l’espère. Ce long article se veut un hommage confraternel à tous les programmateurs dans toute la France (et ailleurs – Quebec, Belgique notamment que j’ai bien connus) qui font ce travail avec compétence et passion. S’il existe, comme dans tous les métiers, quelques rares « erreurs de casting » qui décident de leur fauteuil de « patron » par copinage ou cooptation, l’immense majorité se bat au service des artistes et du public, et parvient à obtenir d’eux cet indispensable lien de confiance, et de respect mutuel.

J’ai fait ce métier avec une totale liberté et des moyens (notamment de déplacement) importants que m’octroyait le statut de « Scène Nationale ». Mon respect et mon admiration n’en sont que plus sincères envers tous mes collègues qui doivent se battre dans l’adversité politique, sans soutien réel et sans moyens suffisants.

Et, aux dernières nouvelles, on me dit que leur situation ne s’arrange pas vraiment.

Programmateur… un METIER formidable.

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Mohamed El Khatib metteur en scène qui ne ressemble à personne que je connaisse.

Un article passionnant de Jean-Gabriel Carasso sur « Le jeune public »

La réaction de Nathalie Miravette:
« Jean-Claude Collot est une source d’inspiration sans cesse renouvelée.
Oui, l’enthousiasme, la bienveillance, la gentillesse sont des qualités fondamentales.
Alors les grincheux, les médisants, les noirs d’âme, les pas beaux du cœur , n’allez pas voir le site de Jean-Claude.
Quant aux autres, ne boudez pas votre plaisir !

La réaction de François Morel:
« Plutôt que perdre du temps à dénigrer, à dire ce qu’il n’aime pas, Jean-Claude partage ses enthousiasmes, ses amitiés, ses admirations. C’est un travail bienveillant et indispensable qu’on pourrait tous faire! »

Serge Langeois. Formidable programmateur
Il nous a amené nos idoles de la chanson à Caen depuis 1973 et nous a fait aimer découvrir des inconnus.

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